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viernes, 26 de noviembre de 2010

ROCK PROGRESIVO, ARTE Y TRANSTEXTUALIDAD


Al considerar al Rock Progresivo como hecho artístico, queda inmediatamente de manifiesto la importancia que tiene en su esencia artística la transtextualidad.
 
Partiendo del supuesto de que podemos asimilar la obra musical al concepto de texto y si seguimos a Gerard Genette en cuanto define el texto como una cinta de Möebius, en la cual su doble cara de significante y significado, de escritura y lectura se alternan sin interrupción y en la que la escritura no deja de leerse o la lectura no deja de escribirse, veremos que podemos extender esta idea a la forma musical, tanto en su aspecto sinfónico como en el lírico. 

Partimos de la base de la existencia de un texto musical, que se expresa por medio del lenguaje musical. Posee una ortografía, una sintaxis, una prosodia, una forma de escritura, una forma de lectura, tanto silenciosa como en voz alta. Si a esto agregamos que muchas veces posee otro ámbito de contenido, que se presenta por medio del lenguaje que hablamos y escribimos, en el formato canción, o en cualquier otro que sea cantable, donde además de los elementos generales del lenguaje entran otros como, por ejemplo, la métrica de la poesía, tendremos ya dos textos y dos formas de lenguaje puestos en relación. Tanto que prevalezca únicamente el lenguaje musical como que convivan música y letra, podremos hallar allí ciertos fenómenos de la textualidad.

En el Rock Progresivo encontramos la presencia de todas las formas de transtextualidad. Siguiendo a Genette, esta es la trascendencia del texto, o todo aquello que lo pone en relación manifiesta o secreta con otros textos. La primera y evidente transtextualidad parte de la relación entre música y letra que hay en toda canción, con diversos grados de logro. Cuando una de ellas o ambas remiten a otros textos, estaremos en presencia de alguna de las formas de relaciones transtextuales que suelen reconocerse.

No es una cualidad excluyente del Rock Progresivo. Al igual que en otras artes de la contemporaneidad, la remisión a otras formas de arte o a otros registros del propio arte, es una nota constante, lo cual inserta al Rock Progresivo dentro de una matriz artística característica del siglo XX y de lo que va de este siglo naciente. 

Si, como se ha señalado, el rock and roll inicial se orientó hacia una cultura cerrada en unos límites que tendían a la formación de grupos unidos por pautas culturales secretas, esta primera metamorfosis del rock que implicó la aparición del Progresivo, permeó esa membrana de cobertura que lo hacía exclusivo de ese grupo. Salió del ámbito de un grupo definido socialmente, como segmento etario, como portador de pautas culturales propias, como sector económicamente definido y perteneciente al mercado y como sustento de valores propios, para conectarse con otros ámbitos de la realidad, a la vez que se lanzó a una apropiación de la cultura, no para rendirle un culto devocional, sino para decir acerca de su relación con el mundo culto sacralizado, precisamente desacralizándolo. Por ello, el Rock Progresivo protagonizó una ampliación del ámbito del rock y una inserción en el mundo cultural general, llamando la atención a otras generaciones, penetrando en otras culturas, fortaleciendo la estética del rock y haciendo que hasta los propios músicos cultos se detuvieran a tenerlo en consideración.

No es un mero hecho comercial que el niño terrible de la cinematografía de los ’70, Ken Russell, confiara la música de la banda sonora de Lisztomania (1975) a Rick Wakeman como tampoco es coincidencia ni un dato anecdótico que el músico argentino Alberto Ginastera elogiara efusivamente el arreglo en clave de rock de Keith Emerson para el 4º movimiento de su 1er. Concierto para piano, la  Toccata, de Brain Salad Surgery, 1973. Tampoco es casualidad que la tapa de ese mismo disco haya sido diseñada por el reconocido artista suizo R. H. Giger (1940). Esto muestra cruces entre diversas artes [cine, música, pintura] como también entre diversos niveles de lo artístico socialmente reconocidos [lo culto, lo popular, lo tradicional, lo vanguardista, lo experimental, etc]

Del mismo modo, la intervención de orquestas sinfónicas en obras de músicos del Rock Progresivo es elocuente de esta inserción y apropiación simultáneas. Algunos ejemplos los aportan: Jon Lord de Deep Purple con sus Concierto para grupo [de rock] y orquesta (1969) y Gemini Suite (1970); Rick Wakeman con Journey To The Centre Of The Earth (1974) y Return To The Centre Of The Earth (1999); The Moody Blues con Days Of Future Passed (1967); Yes con Symphonic Music Of Yes (1994), Magnification (2001) o Symphonic Live (2002); Jethro Tull con A Classic Case (1985), o Ian Anderson con Ian Anderson Plays The Orchestral Jethro Tull (2005), con orquestas locales de los escenarios donde se presentó en una gira mundial, incluida la Filarmónica de Montevideo en el 2005; o Pink Floyd  con Us And Them: Symphonic Pink Floyd (1995).

Es precisamente esa tendencia a la transtextualidad lo que hace al género progresivo tan apto para su proyección cultural. En futuros posts nos encargaremos de indagar en las diversas modalidades de la transtextualidad.

[Estos son fragmentos de artículos publicados en la Revista Relaciones en el año 2008, bajo el título Palimpsesto Rock] Se agradece citar la fuente

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