MÚSICA, ESTÉTICA Y ÉTICA: BENJAMIN ZANDER EN TED TALKS 2008

Benjamin Zander es un director de orquesta británico nacionalizado estadounidense nacido en Buckinghamshire, Inglaterra el 9 de marzo de 1939. Es miembro del New England Conservatory y Director titular de la Boston Philharmonic Orchestra.

Estudió con Benjamin Britten, conoció a Gustav Holst, estudió también con Gaspar Cassadó en Italia. Desde 1979 es el director de la Filarmónica de Boston.

Benjamin Zander

Zander es un gran charlista, además de músico. Ha publicado, asimismo, el libro El Arte de lo Posible.

TED es una organización no gubernamental sin fines de lucro que se dedica a expandir ideas a través de cortas conferencias. Comenzó esta actividad en 1984 refiriéndose a Tecnología, Entretenimiento y Diseño [TED], y al presente abarca todos los temas posibles. Anualmente se realizan estas conferencias en las cuales suelen conversar con una nutrida asistencia personajes que plantean un pensamiento que pueda generar alternativas.

En 2008 la reunión se realizó en Monterrey, México y contó con una cincuentena de charlas, referidas a lo que se englobó como Las Grandes Preguntas. Zander participó en esa ocasión dentro de la pregunta ¿Qué nos conmueve? 

En su charla, de poco más de 20 minutos, explicó muy gáficamente cómo cualquiera puede comprender la música clásica, considerada como esquiva para las mayorías. Matizado por anécdotas muy significativas, demuestra cómo puede cualquiera del público acceder a lo que la música implica. Pero va más allá de la música. Te invitamos a que veas esta singular charla. 

Es claro que además de la estética está la ética, o mejor, que ética y estética van juntas. Las reflexiones acerca de sus experiencias dejan mucho para pensar y para aplicar a la vida de cada quien.

Este es el tipo de discurso que más que afirmar y solidificar una convicción ideológica, lo que hace es abrir en cada uno compuertas de liberación y de comunicación con los otros, aún los más otros de los otros.

También, una excelente reflexión sobre la palabra y el silencio.

Esperamos que les haya interesado y sido de provecho.

Nos encontramos pronto.

ROCK PROGRESIVO, ARTE Y TRANSTEXTUALIDAD (FINAL) PALMPSESTO ROCK

        Como los palimpsestos, el Rock Progresivo trasluce los textos con los que se relaciona, deja ver y leer una trama donde se entrecruzan las transtextualidades. En múltiples formas, su texto musical se enlaza con otros tipos de texto y genera una estructura compleja, conectada con ámbitos de la cultura en general, Se transparentan patrones culturales contemporáneos que incluyen formas de creación artística. Un rasgo dominante del siglo XX ha sido la resignificación artística, que permite la investigación de variadas matrices del arte, habilita la conexión de la forma académica con las tradiciones y con la experimentación y abre el diálogo de las expresiones cultas con las populares.

Hay creaciones que tienden a enclaustrarse dentro de su ámbito de origen para un grupo que comparte puramente sus valores y otras que tienden puentes entre las diferentes miradas y habilitan lecturas creativas. En la música popular, al núcleo de las primeras pertenecen expresiones como la cumbia villera, y al de las segundas, el Rock Progresivo. El intervalo que las separan explica por qué una manifestaciones quedan encapsuladas y otras tienen la posibilidad de un desarrollo y de sobrepasar límites por la experimentación.

Ese intervalo puede apreciarse aún dentro de un mismo género. En el tango hay muchas obras encerradas en los límites del género y redundantes del mismo, pero también existen quienes lo han resignificado (Piazzola, Pugliese). En el jazz la apertura se ve en músicos como John Coltrane, Miles Davis, Thelonius Monk o en el jazz rock. En la música clásica podemos ir desde el enclaustramiento áulico y elitista, hasta los músicos que integran las expresiones folklóricas, étnicas o populares (Bartok, Copland, etc.).

            El Rock Progresivo – llamado Art Rock para marcar el intervalo –habilitó la metamorfosis del género y su ingreso en una cultura global y plural. Su valor no radica en haber adaptado las fuentes clásicas de la música, sino en haber trascendido su propio ámbito y haberlo hecho apreciable más allá de códigos para iniciados. Sus críticos no le han asignado esa trascendencia y le han adjudicado pretenciosidad, autocomplacencia y ampulosidad. Esta visión no percibe la ruptura de los límites del encerramiento y de prejuicios con respecto a la pureza originaria del género. En esto estriba gran parte de su valor: derribar prejuicios acerca de lo prístino, esa mitología de lo originario. Por medio de la apropiación y la fusión, integrando lo otro a lo propio, generó nuevas lecturas y producciones artísticas.

            No obstante, los niveles de logro no son uniformes. El valor es dispar y encontramos intentos malogrados y fallidos, ejemplos de trasvestimiento, la degradación del texto de referencia por medio de trasposiciones estilísticas y temáticas desvalorizantes que llevan a un resultado caricaturesco y paródico.

           

Pero hay también – y en muy alto número – creaciones que se ubican sólidamente en una resignificación que justifica verlas como textos en los que se alternan la escritura y la lectura de modo tal que una implica a la otra incesantemente, como un proceso continuo de metamorfosis y de reelaboración, de transformación y de consolidación, de deconstrucción y de reconstrucción. 

[Estos son fragmentos de artículos publicados en la Revista Relaciones en el año 2008, bajo el título Palimpsesto Rock] Se agradece citar la fuente

ROCK PROGRESIVO, ARTE Y TRANSTEXTUALIDAD (VI) LOS HIPERTEXTOS

La hipertextualidad es la relación que une a un texto (hipertexto) con un texto anterior (hipotexto) sobre el que se apoya de un modo que no es el de comentario. (Genette).

            Esto comprende la resignificación de los fragmentos musicales o de los textos literarios incluidos en los temas. Se pasa de la alusión y la cita a la reelaboración. Es el caso de la utilización de partituras originales de otro autor que resultan transformadas en instrumentación, en estructura, en géneros musicales, en expresión, etc.

            Un ejemplo es la adaptación que Emerson, Lake & Palmer hicieran de Cuadros de una exposición, de Modesto Mussorgsky, 1874, en su álbum Pictures At An Exhibition, 1972. 

Otros ejemplos son:

§         La Bourée de la Suite en Mi menor para laúd, de Johann Sebastian Bach, 1708, adaptada con arreglos de jazz y de blues por Jethro Tull, 1969, en el álbum Stand Up, bajo el título Bourrée.

§         Invención en dos partes en Re menor, de Johann Sebastian Bach, 1723, adaptada por Emerson, Lake & Palmer como Two Part Invention in D minor, 1977, aparecido en el álbum Works Vol. 2.

§         Doble concierto para violín, de Johann Sebastian Bach, 1717, por Jethro Tull, 1985, presentado en Alemania en la conmemoración del 300º aniversario de Bach, aparecido solo en ediciones piratas.

§         Trois Gymnopédies, de Erik Satie, 1896, con arreglos jazzísticos por Blood, Sweat & Tears, como Variations On A Theme By Erik Satie, 1968, en el álbum B,S & T 3.

§         Cuarto Movimiento del Primer Concierto para piano, de Alberto Ginastera, 1961, por Emerson, Lake & Palmer, 1973, titulado Toccata, aparecido en Brain Salad Surgery.

§         Segundo movimiento de la Suite Escita, de Sergei Prokoffiev, 1915, por Emerson, Lake & Palmer, 1977, con el título de The Enemy God Dances With The Black Spirits, del álbum Works Vol. 2.

§         Hoe – Down, de Aaron Copland, 1942, por Emerson, Lake & Palmer, 1971, con el título Hoedown, en el álbum Trilogy.

§         Fanfare for the Common Man, del mismo Copland, 1942, también por Emerson, Lake & Palmer, 1977, aparecido en Works Vol. 1.

§         Canario, de Joaquín Rodrigo, cuarto movimiento de su Fantasía Para Un Gentilhombre, también por Emerson, Lake & Palmer, 1978, aparecido en Love Beach, con el mismo título.

Esta lista sería un catálogo inabarcable tanto en lo musical como en lo literario. Sus fuentes son heterogéneas, aunque permiten contemplar algunas direcciones:

En lo literario se aprecia un marcado interés hacia la literatura de tradiciones mítico – religiosa, occidental, oriental o indoamericana. También, el peso de la tradición clásica antigua y una nutrida presencia de la literatura occidental a partir de la Edad Media, que va aumentando hacia el siglo XIX y que se concentra mucho más en los autores anglosajones, aunque hay también presencia de autores franceses.

Del siglo XX se encuentra un considerable aporte de fuentes literarias, que recorren el siglo en sus primeros tres cuartos. Lugar destacado tienen los autores relacionados con la literatura fantástica, de ciencia ficción, de anticipación, de horror y otras variantes.

No se ajustaron únicamente a aquellos autores reconocidos académicamente o de peso cultural indudable, sino que incursionaron también en escritores más marginales, contraculturales, polémicos, outsiders en su momento.

No hay uniformidad en cuanto a la calidad literaria, ni en cuanto a la solidez conceptual o cultural. Al lado de Johann Huizinga, aparecen autores cuestionados, como Carlos Castaneda, Ken Eagle – Feather o Erich von Daniken. De un lado están Poe, Lovecraft o August Derleth y de otro, Stephen King.

En lo musical, las influencias abarcan del barroco al siglo XX. Hay especial preferencia por Johann S. Bach, una fuerte influencia de la música sinfónica de los siglos XIX y XX, romántica, del nacionalismo ruso, o de las vanguardias. En el caso del siglo XX, influyen más los músicos de la primera mitad. Señala Diego Fischerman: “En la enciclopedia del rock sinfónico de los años setenta no estaban Pierre Boulez, Edgar Varèse, György Ligeti, Luigi Nono o Luciano Berio, sino Tchaikovsky, Sibelius, el barroco y, con suerte, Stravinsky, Prokofiev, Bártok o algún epígono como Ginastera, admitidos por el peso que la rítmica tenía en sus estéticas” Pero también afirma: “La mayoría de estas músicas [de rock progresivo], escuchadas actualmente y lejos de los fanatismos, muestran imaginación, talento, momentos brillantemente concebidos y sonidos grupales impactantes, pero, también, importantes debilidades formales y técnicas allí donde resultaban prisioneras de su relación contradictoria con el mundo de la música clásica” [Fischerman, Diego. Efecto Beethoven. Complejidad y Valor en la música de tradición popular. Paidós. Buenos Aires. 2004, p. 99.]

La música no occidental está presente en muchas ocasiones, pero más como una influencia genérica, a través de la inclusión de instrumentación extraoccidental y de ciertos aires de inspiración árabe, india, china, latinoamericana o del África negra.

Esta amplitud de intereses insertan al Rock Progresivo en un ámbito cultural de mayor proyección que el rock inicial. 

De los compases básicos del género, se pasó a la complejidad musical. 

De los pocos instrumentos convencionales, se pasó a la multiinstrumentalidad y la apertura hacia otros géneros musicales. 

De la elementariedad de la ejecución se pasó al virtuosismo.  

Señala Fischerman: “La generación de grupos surgidos entre 1969 y 1970 ya aparecen a la sombra de Abbey Road y, también, de los primeros virtuosos – Clapton, Hendrix, Jeff Beck –. Algunos de sus integrantes habían pasado por las academias y tenían una formación que, aunque no los habilitaba para una carrera clásica, les permitía lucirse como los que sabían música. [Fischermann, Diego, Op. Cit. Pp. 100 – 101.] 

 En lo lírico, se pasó a letras elaboradas y profundas en conceptos y mensajes, algunas fuertemente emocionales. 

 De producir para un grupo muy estrictamente definido, se saltó a hacerlo para la sociedad en general.

[Estos son fragmentos de artículos publicados en la Revista Relaciones en el año 2008, bajo el título Palimpsesto Rock] Se agradece citar la fuente

ROCK PROGRESIVO, ARTE Y TRANSTEXTUALIDAD (V) LOS ARCHITEXTOS

Los elementos architextuales remiten al conjunto de categorías generales o trascendentes del que depende cada texto singular, tales como los tipos de discurso, los modos de enunciación, los géneros, etc (Genette).

            En el Rock Progresivo esto tiene que ver con su propia definición y aquello que lo hace diferente del resto. Previo a la audición, ya se obtiene cierta información que delimita un campo preciso:

§         Temas de extensa duración, que anuncian que es música para ser audicionada. Son frecuentes los temas que superan los 20 minutos o que ocupan todo el disco. y, en general, los temas progresivos tienen una duración promedial de entre 6 y 8 minutos.

§         Estructura de los temas, a menudo presentados como suites o como obras con movimientos. El título del tema o de sus partes puede remitir a fuentes musicales, la música a otras obras musicales o la letra a fuentes literarias.

§         Instrumentación que escapa a lo común en el rock. Se incluyen vocalistas, coros, solistas, tríos, cuartetos, otras formaciones instrumentales y orquestas sinfónicas. También se usan instrumentos no convencionales, o no occidentales.

§          Los músicos de las bandas ejecutan múltiples instrumentos y despliegan habilidades de ejecución de alto virtuosismo. El vocalista suele acompañar con diversos instrumentos. El guitarrista ejecuta todo tipo de instrumentos de cuerdas (guitarra acústica o eléctrica, de 6 o de 12 cuerdas, steel pedal, mandolina, laúd). El bajista despliega todos los tipos de bajo (acústico, eléctrico, de 4, 5 o 6 cuerdas, etc.). El tecladista incluye teclados que abarcan el piano clásico de concierto, el piano eléctrico, el órgano eléctrico, el órgano de iglesia, y sintetizadores, melotrón, arpsicordio, clave, clavecín, etc. El baterista pasa a ser percusionista, ya que incluye infinidad de tambores, platillos, campanas, tambores eléctricos, timbales, címbalos, etc. Se adicionan otros instrumentos exógenos al rock: flauta traversa, flauta dulce, oboe, violín, viola, chelo. Todo esto asemeja al grupo de Rock Progresivo con un cuerpo sinfónico.

La audición revelará otras variantes architextuales que remiten a los caracteres del género:

§         La complejidad sonora, las variantes del ritmo y las de expresión del canto, remiten rápidamente a los caracteres esenciales del género.

§         La variedad de subgéneros que se despliega a partir del Progresivo, a los cuales se adscriben cada una de las bandas y que pueden reconocerse. Estos subgéneros han sido muy dinámicos a lo largo de 40 años, por lo cual surgieron otros en las décadas posteriores a los ’70. Así, a denominaciones originarias como Art Rock, Prog Rock, Symphonic Prog, Psychedelic Prog, Prog Folk, Krautrock, Jazz Rock, Heavy Prog, Hard Rock, R[ock] I[n] O[pposition], se agregaron otras variantes posteriores que se denominan Progressive Metal, Crossover Prog, Eclectic Prog, Post Rock Experimental, A[dult] O[riented] R[ock], Math Rock, Neo Prog, etc.

Todos estos elementos, que aparecen como datos adjuntos o implícitos en el material informativo de los discos, aportan también a la audición y la visualización de los gráficos. Trasmiten un mensaje que complementa la propuesta musical.


[Estos son fragmentos de artículos publicados en la Revista Relaciones en el año 2008, bajo el título Palimpsesto Rock] Se agradece citar la fuente

ROCK PROGRESIVO, ARTE Y TRANSTEXTUALIDAD (IV) LOS METATEXTOS

Los aspectos metatextuales implican una relación de comentario que une el texto a otro texto del cual habla, lo cual es, por definición, la relación crítica (Genette). En este punto hay una variedad muy grande que va desde la crítica periodística musical hasta la elaboración crítica musicológica. En relación a la crítica periodística de rock, Frank Zappa ironizaba diciendo: “gente que no sabe escribir, entrevistando a gente que no sabe hablar, para gente que no sabe leer”. Más allá de la acidez del músico, pueden reconocerse excepciones notables a esa regla. Los casos de Greil Marcus y Cameron Crowe, salidos de las páginas de Rolling Stone son saludables ejemplos de crítica seriamente fundamentada.

Más allá de esto, los discos de Rock Progresivo suelen presentar metatextos, o algunos que ofician como tales. En algunos casos se incluyen reseñan críticas sobre la banda. Otros aportan imágenes que aluden al propio disco o al grupo desde un punto de vista crítico o de aporte de informaciones (reales o ficticias), muy comúnmente bajo la forma de recortes de diario reproducidos o simulando la propia carátula ser un diario.

Un caso interesante es el del álbum conceptual de Jethro Tull, Thick As A Brick, 1972, que se presenta, en su edición original en LP, bajo la forma de un periódico local, llamado St Cleve Chronicle, con su título diseñado en letra gótica. La tapa, de formato doble, al abrirse se despliega aún más, llevando la forma cuadrada de la tapa al tamaño de un tabloide.

En su interior tiene páginas que pueden leerse como un periódico común, con sus diversas secciones, donde se intercalan, bajo la forma de artículos columnados, los datos filiatorios necesarios del álbum. En la portada, como nota principal y titular, se presenta la noticia de un certamen poético que termina en escándalo al descalificarse la poesía de un niño, llamado Gerald Little Milton Bostock por sus relaciones oscuras con su niñera adolescente. La nota se acompaña con una fotografía del pequeño poeta, de porte intelectual, junto a su niñera, que revela una maliciosa relación entre ambos. La poesía en cuestión se titulaba Thick As A Brick y no es otra cosa que la letra del extenso tema que abarca todo el disco y que se reproduce en el interior del álbum / diario.

Es frecuente la inclusión de imágenes que unen la obra con otros referentes. Tal es el caso de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), de The Beatles, cuya carátula paradigmática remite al arte pop inglés, al habérsela confiado a Peter Blake, quien monta un collage espacial de tamaño natural en el que dispuso maquetas de casi un centenar de personajes literarios, musicales, artísticos, políticos, etc., en una escenografía que incluye una multiplicidad de elementos con diversas alusiones, procedimiento característico de los artistas pop ingleses.

Entre los personajes se puede destacar a algunos como Aleister Crowley [el hombre "más malo del mundo"], Mae West, Lenny Bruce, Karlheinz Stockhausen, Carl Jung, Edagar Allan Poe, Fred astaire, Bob Dylan, Aubrey Beardsley, Aldous Huxley, Dylan Thomas, Tony Curtis, Marilyn Monroe, Stan Laurel, Oliver Hardy, Karl Marx, H. G. Wells, Marlon Brando, Tom Mix, Oscar Wilde, Tyrone Power, Johnny Weissmüller, George Bernad Shaw, Lewis Carroll, los 4 Beatles como muñecos de cera, Shirley Temple, Albert Einstein, Marlene Dietrich, Diana Dors, los 4 Beatles reales trasvestidos como la Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, entre muchos otros.

Estos personajes ponen en relación de comentario la obra con el universo beatle. Gustos y aversiones se manifiestan en una heteróclita reunión que incita a recorrer y reconocer esa multitud que rodea a los Beatles y a tratar de vincularla con el motivo por el cual se compró ese disco: su música. Se está afirmando que hay decenas de puntos de conexión de esa música con el mundo, definirlos es cuestión del oyente / espectador. Por si eso fuera poco, es prácticamente el primer disco de música popular que incluye el texto íntegro de las letras de las canciones (lyrics, una expresión elocuente), frecuente en la ópera, pero inusitado en la música popular. Es una afirmación de que hay que atender otras cosas: las letras no solo se oyen, sino que se leen. Este disco hay que oírlo y leerlo, parecen decir los Beatles, quizás aludiendo a sus sinsabores de la época de la beatlemanía, cuando la histeria impedía que nadie oyera o entendiera algo de lo que proponían.

[Estos son fragmentos de artículos publicados en la Revista Relaciones en el año 2008, bajo el título Palimpsesto Rock] Se agradece citar la fuente

ROCK PROGRESIVO, ARTE Y TRANSTEXTUALIDAD (III) LOS PARATEXTOS

Los paratextos, noción que Genette pone de sumo relieve, son todos aquellos elementos que están fuera del texto mismo pero que hacen a él de modo sustancial. En una obra literaria son los títulos, subtítulos, advertencias, notas, ilustraciones, etc., que dan al texto un entorno y hasta un comentario. En el caso de la música – grabada en estudio, grabada en estudios con público, en escenarios (en vivo) o la directamente presenciada en conciertos, o la vista a través de registros videográficos – hay además otros aspectos paratextuales.

Si consideramos el soporte usual de su difusión, el objeto – disco, los paratextos van desde el nombre de la banda, el logo identificatorio (en su doble aspecto de texto y diseño), el título del álbum, los de sus temas, los textos informativos (de autoría, de duración de cada tema, de intérpretes invitados, etc.), los textos  de los propios músicos, los agradecimientos, la historia de la creación del disco, de su motivación, etc., los textos tomados en préstamo de obras literarias, las fotografías, los librillos interiores o adjuntos y la transcripción de las letras de los temas, además de los copyrights de música y letra, el sello discográfico, y los diseños y arte de la etiqueta y de toda la carátula. Si consideramos las actuaciones en vivo o in concert, aparecen otros tantos paratextos más: entradas, programas, música de apertura y de cierre, escenografía, iluminación, puesta en escena, efectos especiales. A ello agreguemos los registros videográficos que tanto abarcan conciertos filmados, video clips o películas argumentales, documentales, biográficas, etc. En estos registros en vivo se incluye el sonido y la imagen del público, sus reacciones, la recepción que otorgan a la obra. Se pueden apreciar – y esto aporta nueva información y diferente forma de percibir la obra – el modo de expresión, el modo de ejecución de los instrumentos, el juego escénico, etc. Hay un matiz más, en relación a si esa toma en directo es oficial – mejorada en su calidad sonora en una etapa de posproducción – o si es no oficial o pirata (los bootlegs), en las cuales la calidad de sonido es inferior pero aporta más datos sobre la recepción de la obra por el público. Todo esto comenta, de un modo u otro al texto principal, la obra musical o lírico – musical, a la vez que pueden, algunos de esos paratextos, convertirse en nuevos textos en sí mismos.

Nos interesa aquí señalar algunos paratextos que implican referencia o alusión a fuentes literarias o musicales.

En primer lugar, los propios nombres de algunas bandas: Pendragon (inglesa), Taliesyn (alemana) o Galahad (inglesa), se refieren a la tradición artúrica y sus textos. La literatura fantástica, de anticipación o ciencia ficción también provee nombres. Así, la banda alemana Eloy debe su nombre a los Eloi, raza que aparece en The Time Machine, de Herbert George Wells, 1895. Marillion, banda inglesa, tiene como nombre un aféresis de Silmarillion, título de una de las obras de J.R.R. Tolkien, 1954. La banda francesa Yog – Sothoth toma su nombre del personaje mítico de la obra de Howard Phillip Lovecraft. La banda inglesa The Soft Machine debe su nombre a la novela homónima de William Seward Burroughs, 1961. Una interesante variante se da cuando Robert Wyatt se separa de The Soft Machine y forma otra banda con el nombre Matching Mole, que es una homofonía de la traducción francesa de Soft Machine, machine molle, con lo cual alude nuevamente a la novela de Burroughs y a la banda originaria. Otros ejemplos de nombres de bandas con alusiones precisas a lo literario, musical o cultural en general, son: Bram Stoker (ingleses), Avalon (alemanes), Ivanhoe (alemanes), Ulysses (holandeses), Finnegan’s Wake (belgas), Gargantúa (polacos), Maldoror (franceses), Shylock (franceses), J’Accuse ...! (italianos), Dunwich (italianos), Edgar Allan Poe (italianos), Odissea (italianos), Bauhaus (italianos), Brave New World (alemanes), Faust (alemanes), Nosferatu (alemanes), Peter Pan (polacos), Rivendel (españoles), entre muchos otros.

Los títulos de los ábumes y los temas también aportan ejemplos de paratextos que conectan con otras obras. Algunos ejemplos serían:

• Tales From The Middle Earth, de Rick Wakeman, 1996, remite a la obra The Lord Of The Rings, de J.R.R. Tolkien, 1954.

• The Fountain Of Salmacis, tema de Genesis, 1972, conduce a Las Metamorfosis de Ovidio, 8 a. C., y al mito de Salmacis y Hermafrodita y el lago en el cual se fusionan ambos.

• Sysyphus, de Pink Floyd, 1969, que alude a la mitología griega, en particular al mito de Sísifo, ya presente en la Odisea, de Homero o en relatos como los de Pausanias.

• The Miller’s Tale, de Camel, 2002, se basa en The miller’s prologue and tale, de Geoffrey Chaucer en The Canterbury Tales, 1478

• Unquiet slumbers for the sleepers y ...in that quiet earth, temas intrumentales de Genesis, 1977, transcriben las palabras finales de Wuthering Heights, de Emily Jane Brontë, 1847

• The Lamia, también de Genesis, 1974, aludiendo al poema Lamia de John Keats, 1820

• The Sheltering Sky, tema de King Crimson que se inspira y alude a la novela existencialista del mismo nombre, de Paul Bowles, 1949.

• This night wounds time, palabras en la contratapa del álbum Starless And Bible Black, de King Crimson, 1974. Estas palabras están tomadas de la peculiar obra plástico – literaria A Humument, de Tom Phillips, 1966, realizada sobre las 370 páginas del libro A human document, de William Mallock, 1892, cubriéndolas con pintura y dibujos que dejan ver palabras enteras o partes de ellas, formando una suerte de poema. [Véase http://www.rosacordis.com/humument/intro.html] [Véase también http://en.wikipedia.org/wiki/Starless_and_Bible_Black]

Página de A Humument, de Tom Phillips de la cual está extraída la frase

Starless And Bible Black, de King Crimson, donde aparece la frase de la obra de Phillips, basada en el libro de Mallock. Tapa y contratapa están diseñadas por el propio Phillips.

• Starless And Bible Black, álbum de King Crimson y del tema incluido en Red, ambos de 1974, que surge de una línea de la poesía Under Milk Wood, de Dylan Thomas, 1954.

• Neurotica, tema de King Crimson, 1982, alusivo a la revista literaria homónima, de los años ’50, donde publicaron escritores de la generación beat. El álbum en que está el tema se llama, precisamente, Beat.

• Satori In Tangier, de King Crimson, cuyo título alude doblemente al libro existencialista de Paul Bowles, The Sheltering Sky, 1949, ambientado en Tánger y a Satori In Paris, de Jack Kerouac, 1966, prominente autor de la generación beat. La palabra satori proviene del vocabulario del zen y significa iluminación. También se halla incluido en el álbum Beat.

• Del mismo álbum son Heartbeat, que alude al libro homónimo de Caroline Casady, 1976, en que relata memorias de su época junto a Jack Kerouac y Neal Casady, y The Howler, que remite a Howl and other poems, de Alan Grinsberg, 1956, otro prominente integrante de la generación beat.

Hay títulos que aluden a obras musicales aunque no reproduzcan su partitura.

• Con el título Hall Of The Mountain King hay dos temas, uno de The Who, 1968 y otro de Rainbow, 1995, ambos alusivos a la Suite Peer Gynt, de Edvard Grieg, 1875.

• 2112, de Rush, 1976, alusivo a la Obertura 1812, de Piotr Illich Tchaikovsky, 1880.

• Epitah (Mars The Bringer Of War), de King Crimson, 1969, referente al movimiento Marte, portador de la guerra, de la Suite Los Planetas, de Gustav Holst, 1914 – 1918. Al mismo movimiento se refiere el tema Mars, de Emerson, Lake & Powell, 1986.

• A la misma obra de Holst, pero a su movimiento Júpiter, portador de la alegría, se remite el tema Joybringer, de la banda Manfred Mann’s Earthband, 1973.

• Los temas Abaddon’s Bolero, de Emerson, Lake & Palmer, 1972 y Bolero: The Peacock’s Tale, de King Crimson, 1970, se remiten a Bolero, de Maurice Ravel, 1928. En ambos casos se respeta la estructura general de un tema musical recurrente en crescendo, pero las líneas melódicas son completamente diferentes.

[Estos son fragmentos de artículos publicados en la Revista Relaciones en el año 2008, bajo el título Palimpsesto Rock] Se agradece citar la fuente

ROCK PROGRESIVO, ARTE Y TRANSTEXTUALIDAD (II) LOS INTERTEXTOS

La intertextualidad implica la presencia simultánea de dos o más textos o la presencia de un texto en otro, bajo la forma de cita, expresa o no, de la alusión, menos explícita o literal, o incluso del plagio, préstamo literal no declarado (Genette).

Esta modalidad aparece dentro del Rock Progresivo tanto por la presencia de textos literarios como de obras musicales. La cita, la alusión y la inclusión fragmentaria o la inspiración en esos textos son las formas frecuentes.

Algunos ejemplos significativos de intertextualidad en lo literario pueden ser, entre muchos otros:

• Tales From Topographic Oceans, de Yes, 1974, basado en los escritos shástricos, a través de Autobiografía de un yogi, de Paramahansa Yogananda, 1950. Álbum doble estructurado en cuatro movimientos que aluden a las cuatro partes en que se dividen las shastras.

• Close To The Edge, de Yes, 1972, inspirado en dos obras de Hermann Hesse: Die Morgenlandfahrt (El Viaje a Oriente), 1932 y Siddharta, 1919.

• The Myths And Legends Of King Arthur And The Round Table Knights, de Rick Wakeman, 1975, que se apoya en la Historia Regum Britanniae, de Geoffrey de Monmouth, siglo XII y Le Roman de Brut, de Wace, también del siglo XII.

• The Six Wives Of Henry VIII, del mismo Wakeman, 1973, basado en las novelas de Nancy Brisson Morrison, 1964, y Lajos Biro, 1934, ambas tituladas The Private Life Of Henry VIII.

• A midsummer night’s dream, de Steve Hackett , 1997, interpretación instrumental para guitarra y orquesta, basada en Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, 1600.

• La Leyenda de La Mancha, de la banda española Mägo de Oz, 1998, alusivo a Don Quijote, de Miguel de Cervantes, 1605.

• El Profeta, del tecladista uruguayo Armando Tirelli (ex Sexteto Electrónico Moderno), 1978, durante su exilio en México, sobre el libro homónimo de Khalil Gibran, 1923. Uno de los pocos músicos uruguayos reconocidos en el ámbito del Progresivo.

• Olias Of Sunhillow, de Jon Anderson, 1976, sobre la obra de Vera Stanley Adler The Initiation Of The World, 1937

• Toltec, del mismo Anderson, 1996, que recoge fuentes varias: El conocimiento silencioso, de Carlos Castaneda, 1987, A Toltec Path: A User’s Guide To The Teachings Of Don Juan Matus, Carlos Castaneda And Other Toltec Seers, 1995, de Ken Eagle – Feather y Toltecas del nuevo milenio, de Víctor Sánchez, 1996.

• 1984. Existen dos recreaciones de la obra homónima de George Orwell, 1948,: la de Rick Wakeman y la de Anthony Phillips (ex Genesis), ambas de 1981.

• Animals, de Pink Floyd, 1977, sobre la novela Animal’s Farm, de George Orwell, 1949. Los temas del álbum refieren a cerdos, perros y ovejas, animales con gran protagonismo en la alegoría orwelliana sobre el surgimiento de una tiranía.

• Tales Of Mistery And Imagination, de The Alan Parson’s Project, 1976, con temas basados en cuentos y poemas de Edgar Allan Poe, tales como El cuervo, El corazón revelador, El barril de amontillado, El sistema del Dr. Alquitrán y el Prof. Pluma y La caída de la casa Usher.

• Drácula, de la banda italiana Premiata Forneria Marconi, 2005, sobre la obra homónima de Bram Stocker, 1897.

• Journey To The Centre Of The Earth, 1974 y Return To The Centre Of The Earth, 1999, ambas de Rick Wakeman y sobre Viaje al centro de la Tierra, de Julio Verne, 1864.

• I, Robot, de The Alan Parson’s Project, 1977, basado en la novela homónima de Isaac Asimov, 1950

• The Snow Goose, de Camel, 1975, sobre la obra homónima de Paul Gallico, 1940.

• Sola Scriptura, de Neal Morse, 2007, basado en los escritos del reformador alemán Martín Lutero. 

En lo musical, las alusiones y citas son también variadas. A título de ejemplo, mencionemos:

• A Whiter Shade Of Pale, de Procol Harum, 1967, que recoge fragmentos de la Suite orquestal Nº 3 en Re mayor, 1717 y de la Cantata Nº 140, Wachet auf, ruft uns die Stimme , 1731, ambas de Johann Sebastian Bach.

• Knife Edge, de Emerson, Lake & Palmer, 1970, que remite a la Allemande de la Suite Francesa Nº 1 en Re menor, de Johann Sebastian Bach, 1722 y al 1er. Movimiento de la Sinfonietta, de Leos Janaceck, 1926.

• The Only Way, de Emerson, Lake & Palmer, 1971, que integra partes de la Toccata en Fa Mayor para órgano, 1708, y el Preludio en Re menor del Libro I de El clave bien temperado, 1722, de Johann Sebastian Bach.

• Journey To The Centre Of The Earth, de Rick Wakeman, 1974, que incluye un fragmento de la Suite Peer Gynt, de Edvard Grieg, 1875

• The Barbarian, de Emerson, Lake & Palmer, 1970, sobre el Allegro Barbaro, de Bela Bartok, 1911.

• Beethoven’s Last Night, de Trans-Siberian Orchestra, 2000, que no solo narra un ficticio encuentro de Beethoven con el diablo, mientras escribía una supuesta décima sinfonía, sino que en sus temas se encuentran fragmentos de obras del músico alemán.

[Estos son fragmentos de artículos publicados en la Revista Relaciones en el año 2008, bajo el título Palimpsesto Rock] Se agradece citar la fuente

ROCK PROGRESIVO, ARTE Y TRANSTEXTUALIDAD

Al considerar al Rock Progresivo como hecho artístico, queda inmediatamente de manifiesto la importancia que tiene en su esencia artística la transtextualidad.
 

Partiendo del supuesto de que podemos asimilar la obra musical al concepto de texto y si seguimos a Gerard Genette en cuanto define el texto como una cinta de Möebius, en la cual su doble cara de significante y significado, de escritura y lectura se alternan sin interrupción y en la que la escritura no deja de leerse o la lectura no deja de escribirse, veremos que podemos extender esta idea a la forma musical, tanto en su aspecto sinfónico como en el lírico. 

Partimos de la base de la existencia de un texto musical, que se expresa por medio del lenguaje musical. Posee una ortografía, una sintaxis, una prosodia, una forma de escritura, una forma de lectura, tanto silenciosa como en voz alta. Si a esto agregamos que muchas veces posee otro ámbito de contenido, que se presenta por medio del lenguaje que hablamos y escribimos, en el formato canción, o en cualquier otro que sea cantable, donde además de los elementos generales del lenguaje entran otros como, por ejemplo, la métrica de la poesía, tendremos ya dos textos y dos formas de lenguaje puestos en relación. Tanto que prevalezca únicamente el lenguaje musical como que convivan música y letra, podremos hallar allí ciertos fenómenos de la textualidad.

En el Rock Progresivo encontramos la presencia de todas las formas de transtextualidad. Siguiendo a Genette, esta es la trascendencia del texto, o todo aquello que lo pone en relación manifiesta o secreta con otros textos. La primera y evidente transtextualidad parte de la relación entre música y letra que hay en toda canción, con diversos grados de logro. Cuando una de ellas o ambas remiten a otros textos, estaremos en presencia de alguna de las formas de relaciones transtextuales que suelen reconocerse.

No es una cualidad excluyente del Rock Progresivo. Al igual que en otras artes de la contemporaneidad, la remisión a otras formas de arte o a otros registros del propio arte, es una nota constante, lo cual inserta al Rock Progresivo dentro de una matriz artística característica del siglo XX y de lo que va de este siglo naciente. 

Si, como se ha señalado, el rock and roll inicial se orientó hacia una cultura cerrada en unos límites que tendían a la formación de grupos unidos por pautas culturales secretas, esta primera metamorfosis del rock que implicó la aparición del Progresivo, permeó esa membrana de cobertura que lo hacía exclusivo de ese grupo. Salió del ámbito de un grupo definido socialmente, como segmento etario, como portador de pautas culturales propias, como sector económicamente definido y perteneciente al mercado y como sustento de valores propios, para conectarse con otros ámbitos de la realidad, a la vez que se lanzó a una apropiación de la cultura, no para rendirle un culto devocional, sino para decir acerca de su relación con el mundo culto sacralizado, precisamente desacralizándolo. Por ello, el Rock Progresivo protagonizó una ampliación del ámbito del rock y una inserción en el mundo cultural general, llamando la atención a otras generaciones, penetrando en otras culturas, fortaleciendo la estética del rock y haciendo que hasta los propios músicos cultos se detuvieran a tenerlo en consideración.

No es un mero hecho comercial que el niño terrible de la cinematografía de los ’70, Ken Russell, confiara la música de la banda sonora de Lisztomania (1975) a Rick Wakeman como tampoco es coincidencia ni un dato anecdótico que el músico argentino Alberto Ginastera elogiara efusivamente el arreglo en clave de rock de Keith Emerson para el 4º movimiento de su 1er. Concierto para piano, la  Toccata, de Brain Salad Surgery, 1973. Tampoco es casualidad que la tapa de ese mismo disco haya sido diseñada por el reconocido artista suizo R. H. Giger (1940). Esto muestra cruces entre diversas artes [cine, música, pintura] como también entre diversos niveles de lo artístico socialmente reconocidos [lo culto, lo popular, lo tradicional, lo vanguardista, lo experimental, etc]

Del mismo modo, la intervención de orquestas sinfónicas en obras de músicos del Rock Progresivo es elocuente de esta inserción y apropiación simultáneas. Algunos ejemplos los aportan: Jon Lord de Deep Purple con sus Concierto para grupo [de rock] y orquesta (1969) y Gemini Suite (1970); Rick Wakeman con Journey To The Centre Of The Earth (1974) y Return To The Centre Of The Earth (1999); The Moody Blues con Days Of Future Passed (1967); Yes con Symphonic Music Of Yes (1994), Magnification (2001) o Symphonic Live (2002); Jethro Tull con A Classic Case (1985), o Ian Anderson con Ian Anderson Plays The Orchestral Jethro Tull (2005), con orquestas locales de los escenarios donde se presentó en una gira mundial, incluida la Filarmónica de Montevideo en el 2005; o Pink Floyd  con Us And Them: Symphonic Pink Floyd (1995).

Es precisamente esa tendencia a la transtextualidad lo que hace al género progresivo tan apto para su proyección cultural. En futuros posts nos encargaremos de indagar en las diversas modalidades de la transtextualidad.

[Estos son fragmentos de artículos publicados en la Revista Relaciones en el año 2008, bajo el título Palimpsesto Rock] Se agradece citar la fuente