La hipertextualidad es la relación que une a un texto (hipertexto) con un texto anterior (hipotexto) sobre el que se apoya de un modo que no es el de comentario. (Genette).
Esto comprende la resignificación de los fragmentos musicales o de los textos literarios incluidos en los temas. Se pasa de la alusión y la cita a la reelaboración. Es el caso de la utilización de partituras originales de otro autor que resultan transformadas en instrumentación, en estructura, en géneros musicales, en expresión, etc.
Un ejemplo es la adaptación que Emerson, Lake & Palmer hicieran de Cuadros de una exposición, de Modesto Mussorgsky, 1874, en su álbum Pictures At An Exhibition, 1972.
Otros ejemplos son:
§ La Bourée de la Suite en Mi menor para laúd, de Johann Sebastian Bach, 1708, adaptada con arreglos de jazz y de blues por Jethro Tull, 1969, en el álbum Stand Up, bajo el título Bourrée.
§ Invención en dos partes en Re menor, de Johann Sebastian Bach, 1723, adaptada por Emerson, Lake & Palmer como Two Part Invention in D minor, 1977, aparecido en el álbum Works Vol. 2.
§ Doble concierto para violín, de Johann Sebastian Bach, 1717, por Jethro Tull, 1985, presentado en Alemania en la conmemoración del 300º aniversario de Bach, aparecido solo en ediciones piratas.
§ Trois Gymnopédies, de Erik Satie, 1896, con arreglos jazzísticos por Blood, Sweat & Tears, como Variations On A Theme By Erik Satie, 1968, en el álbum B,S & T 3.
§ Cuarto Movimiento del Primer Concierto para piano, de Alberto Ginastera, 1961, por Emerson, Lake & Palmer, 1973, titulado Toccata, aparecido en Brain Salad Surgery.
§ Segundo movimiento de la Suite Escita, de Sergei Prokoffiev, 1915, por Emerson, Lake & Palmer, 1977, con el título de The Enemy God Dances With The Black Spirits, del álbum Works Vol. 2.
§ Hoe – Down, de Aaron Copland, 1942, por Emerson, Lake & Palmer, 1971, con el título Hoedown, en el álbum Trilogy.
§ Fanfare for the Common Man, del mismo Copland, 1942, también por Emerson, Lake & Palmer, 1977, aparecido en Works Vol. 1.
§ Canario, de Joaquín Rodrigo, cuarto movimiento de su Fantasía Para Un Gentilhombre, también por Emerson, Lake & Palmer, 1978, aparecido en Love Beach, con el mismo título.
Esta lista sería un catálogo inabarcable tanto en lo musical como en lo literario. Sus fuentes son heterogéneas, aunque permiten contemplar algunas direcciones:
En lo literario se aprecia un marcado interés hacia la literatura de tradiciones mítico – religiosa, occidental, oriental o indoamericana. También, el peso de la tradición clásica antigua y una nutrida presencia de la literatura occidental a partir de la Edad Media, que va aumentando hacia el siglo XIX y que se concentra mucho más en los autores anglosajones, aunque hay también presencia de autores franceses.
Del siglo XX se encuentra un considerable aporte de fuentes literarias, que recorren el siglo en sus primeros tres cuartos. Lugar destacado tienen los autores relacionados con la literatura fantástica, de ciencia ficción, de anticipación, de horror y otras variantes.
No se ajustaron únicamente a aquellos autores reconocidos académicamente o de peso cultural indudable, sino que incursionaron también en escritores más marginales, contraculturales, polémicos, outsiders en su momento.
No hay uniformidad en cuanto a la calidad literaria, ni en cuanto a la solidez conceptual o cultural. Al lado de Johann Huizinga, aparecen autores cuestionados, como Carlos Castaneda, Ken Eagle – Feather o Erich von Daniken. De un lado están Poe, Lovecraft o August Derleth y de otro, Stephen King.
En lo musical, las influencias abarcan del barroco al siglo XX. Hay especial preferencia por Johann S. Bach, una fuerte influencia de la música sinfónica de los siglos XIX y XX, romántica, del nacionalismo ruso, o de las vanguardias. En el caso del siglo XX, influyen más los músicos de la primera mitad. Señala Diego Fischerman: “En la enciclopedia del rock sinfónico de los años setenta no estaban Pierre Boulez, Edgar Varèse, György Ligeti, Luigi Nono o Luciano Berio, sino Tchaikovsky, Sibelius, el barroco y, con suerte, Stravinsky, Prokofiev, Bártok o algún epígono como Ginastera, admitidos por el peso que la rítmica tenía en sus estéticas” Pero también afirma: “La mayoría de estas músicas [de rock progresivo], escuchadas actualmente y lejos de los fanatismos, muestran imaginación, talento, momentos brillantemente concebidos y sonidos grupales impactantes, pero, también, importantes debilidades formales y técnicas allí donde resultaban prisioneras de su relación contradictoria con el mundo de la música clásica” [Fischerman, Diego. Efecto Beethoven. Complejidad y Valor en la música de tradición popular. Paidós. Buenos Aires. 2004, p. 99.]
La música no occidental está presente en muchas ocasiones, pero más como una influencia genérica, a través de la inclusión de instrumentación extraoccidental y de ciertos aires de inspiración árabe, india, china, latinoamericana o del África negra.
Esta amplitud de intereses insertan al Rock Progresivo en un ámbito cultural de mayor proyección que el rock inicial.
De los compases básicos del género, se pasó a la complejidad musical.
De los pocos instrumentos convencionales, se pasó a la multiinstrumentalidad y la apertura hacia otros géneros musicales.
De la elementariedad de la ejecución se pasó al virtuosismo.
Señala Fischerman: “La generación de grupos surgidos entre 1969 y 1970 ya aparecen a la sombra de Abbey Road y, también, de los primeros virtuosos – Clapton, Hendrix, Jeff Beck –. Algunos de sus integrantes habían pasado por las academias y tenían una formación que, aunque no los habilitaba para una carrera clásica, les permitía lucirse como los que sabían música. [Fischermann, Diego, Op. Cit. Pp. 100 – 101.]
En lo lírico, se pasó a letras elaboradas y profundas en conceptos y mensajes, algunas fuertemente emocionales.
De producir para un grupo muy estrictamente definido, se saltó a hacerlo para la sociedad en general.
[Estos son fragmentos de artículos publicados en la Revista Relaciones en el año 2008, bajo el título Palimpsesto Rock] Se agradece citar la fuente
